معماری بیونتیک و اندیشه های گِرگ لین

قرنهاست که بشر در رابطه تنگاتنگ با طبیعت به سر برده و برای تولید مایهتاج خود از آن الهام می گیرد .

لئوناردو داوینچی ، نابغه عصر رنسانس ، یکی از اولین کسانی بود که برای ساخت ماشین پرواز دانشهای « بیولوژی » و « فنی » زمان خود را درآمیخت و برای حل مسائل فی زمانش به جستجو و تحقیق در ساختار جانداران پرداخت . امروز پانصد سال پس از داوینچی مهندسان رشته های مختلف برای ایجاد ارتباط بین قوانین علوم فنی با دنیای جانداران تلاشی مشابه دارند . ارتباطی که با آغاز قرن بیست و یکم و رشد روزافزون رایانه ها جایگاه خاص یافته و دنیای اندیشه های معماری را نیز تحت تأثیر قرار داده است .

حجم زیاد مقالات ، سخنرانی ها ، مباحث نظری ارائه شده در چند سال گذشته تأیید بر این مدعاست . به موازات اوج گیری این مباحث ، عرضه آثار شاخص این جریان را در سالنهای موزه های معتبر دنیا نیز می بینید . یکی از سردمداران به نام این جریان « گرگ لین » متولد 1964 ، معمار و نظریه پرداز آمریکایی است که این مقاله سعی در معرفی و بررسی افکار او تحت عنوان معماری بیونیک دارد .

یکی از اولین موارد استفاده از آفرینش های طبیعی را برای نوآوری در معماری در ابتدای نیمه دوم قرن نوزدهم مشاهده می کنیم . متخصصان انگلیسی در سال 1846 برای نخستین بار موفق به پرورش نوعی نیلوفر آبی عظم در اروپا شدند که قطر برگ های آن به دو متر می رسید . پاکستون ، معمار انگلیسی تبار ، با دیدن استحکام برگ های .زین نیلوفر آبی به مطالعه قفسه بندی مدور و ساختار شعاعی این گل پرداخت . حاصل این تفحص ابداء ساختار جدیدی برای سقف سبک شیشه ای در معماری بود که در قصر کریستال نمایشگاه جهانی لندن در سال 1851 عرضه و موفق به جلب نظر منتقدان شد .

موارد دیگری چون همکاری و مطالعۀ بین رشته ای ساختار استخوان های ران انسان برای ساختن سازه های سبک و مقروم به صرفه را نیز در قرن نوزدهم مشاهده می کنیم .

با شروع قرن بیستم (دوران پیش از مدرن) و سپس سالهای ابتدایی مدرن کمابیش به تلاش های مشابه ای برمی خوریم که البته بیشتر به صورت نظری باقی می مانند .

علاقه لوکوربوزیه به صدف داران و بررسی ساختار این جانداران می تواند مثالی در این زمینه باشد.

پس از جنگ جهانی دوم و آغاز دهه شصت قرن بیستم تبادل علمی بین گرایش های علوم طبیعی و فنی مجدداً رونق گرفت . در جریان همایشی در اوهایو ، که نیروی هوایی آمریکا در سال 1960 برگزار کرد ، برای اولین بار واژه هایی به نام « بیونیک » از ترکیب دو لغت « بیولوژی » و «تکنیک» زاده شد که می توانیم به فارسی « زیست فنی » ترجمه کنیم . این واژه در برگیرندۀ کار همه متخصصانی است که تلاش دارند برای حل مشکلات فنی خود از دانسته های طبیعت الهام بگیرند. طیف گسترده ای از اختراعات را در نیمۀ دوم قرن گذشته می بینیم که می توان آن ها را زیر بیرق بیونیک جای داد . الهام از نقش پولک ها و ساختار پوست کوسه برای اختراع نوعی رنگ هواپیما ، که نیروی اسصطکاک هوا را به شدت کاهش می دهد ، فقط یک نمونه از دست آوردهای مهندسی این برخورد جدید بود . در زمینه معماری نیز به اسامی معماران نامداری برمی خوریم که همانند پاکستون برای نوآوریهای خود الهام از جانداران پرداخته اند . سقف نمایشگاه مونترال 1967 اثر فرای اتو یا ایستگاه ته ژه وه 1967 شهر لیون اثر سانتیاگو کالاتراوا ، که اولی ملهم تارهای مستحکم عنکبوت و دومی الهامی از بدن سبک پرنده است . دو نمونه از انبوه طرح های اجرا شده اند .

اکنون لایه ای جدید از سیستم های انتقال ( پله برقی/ آسانسور) را در جلوی خود داشت . به پوسته گذاری آن پرداخت لایه ای متشکل از نوارهای فلزی منفذدار ، اجرای فوتوولتاییک و مشبک های شفاف که به ساختمان شخصیتی کاملا تازه می داد . منتقدی در تمجید این طرح نوشت : او در اینجا موفق شد استراتژی جدید و قابل اجرایی برای نوسازی شخصیت یک ساختماتن ارائه دهد که کوچکترین نسبتی با بزک کردن ساختمان ندارد .

در یکی از جذاب ترین طرح های این معمار ، که برای ساختمان چند منظوره فرهنگی هنری «آی بیم» واقع در خیابان بیست و یکم غربی نیویورک (2002) ارائه کرد ، امتزاج بیولوژی و آی بیم معماری مجدداً می بینیم . اجزای حباب گونه در ساختار نما ، که لین به آن ها لقب «محفظه های فضایی» می دهد با کمک مارپیچ هایی از بدنه ساختمان رشد می کنند . معمار طرحش را ارتباطی بین هنر و تکنیک می بیند . پوسته بنا نه تنها به واسطه پیچیدگی و طریقه ایجاد و تکامل فرم هایش بلکه به واسطه قابلیت دگرگون کردن نقوشش حائز اهمیت است . با این نما (یا پوسته) الکترونیکی بنا ، هنرمند با اثرش چون رسانه ای تصویری به ارسال پیام به محیط می پردازد . حرکتی که با دنیای جانداران قابل قیاس است .

معمولا نمایشگاه ها به خوبی دغدغه های هنری معماران خود را شان می دهند . نمایشگاه گرگ لین ، که در پائیز 2003 در موزه ماک شهر وین عرضه شد ، از این قاعده مستثنی نبود .

اولین چیزی که در بدو ورود نظر بیننده را به خود جلب می کرد تراریوم یا خاکزیدان نسبتاً بزرگی بود که در آن قورباغه های کوچک زنده ، که رنگ نقوش بدنشان خود را با شرایط محیطی تغییر می دهند ، نگهداری می شدند . همزمان سرتاسر کنارۀ سمت راست سالن نمایشگاه را پرده ای شفاف مجزا کرده بود که در پس آن گروهی از پروانه های زنده به نمایش گذاشته شده بودند . پس از تراریوم قورباغه ها (طبیعت جاندار) معمار ظروف یوگند استیل (سنت) را به نمایش گذاشته بود که فرم آن ها نیز از طبیعت الهام گرفته بود . پس از گذر از «طبیعت جاندار» و «گذشته» بود که بیننده به کارهای معمار می رسید . بر روی دیوار مقابل پروانه ها فیلمی از رشد سطوح پیچیدۀ «محفظه های فضایی» به نمایش گذاشته شده بود و مدل های هنری و معماری چون سرویس قهوه و چای آلسی (2002) و یا دروازه دنیا (2002) هر کدام در گوشه ای زیر حفاظ شیشه ای ، که خود نیز همانند گونه های مختلف یک جاندار (مثلا پروانه) به یکدیگر شبیه بودند ولی یکسان نبودند ، عرضه شده بود .

نهایتاً همه راه ها در انتهای سالن مجدداً به دنیای موجودات زنده ختم می شد و هنرمند حلقه افکارش را با آکواریومی که در ان چند عروس دریایی (نرم تنانی که توانایی خاصی در وفق خود با شرایط گوناگون دارند) شنا می کردند ، بسته بود . حلقه ای که در دنیای جانداران نیز به واسطه ارجاع به خاک ، آب و هوا تکمیل شده بود .

لین سعی دارد مرزهای موجود معماری را پشت سر گذاشته ، در آغاز قرن بیست و یکم با امداد از طبیعت جانداران قدم به سوی معماری بگذارد که در آن هیچ گونه ای چون دیگری نیست . گونه هایی که خود را چون جانداران زنده به بهترین نحو ممکن از هر لحاظ با تصویر بهینه مسکن وفق می دهند . آثار و نظرات لین گواهی می دهند که تفکراتش از نوآوری خاصی برخوردارند و مباحث معماری را متلاطم کرده اند . حضور معماران سرشناسی همچون هانس هولاین ، ولف پریکس (کوپ هیملبلا) ، منتقدان سرشناس چون خانم لیان لفور و دیگران در نمایشگاه و سخنرانی لین جلب توجه می کرد . ولف پریکس در نطق افتتاحیۀ نمایشگاه گرگ لین یادآور شد . هر معماری خوبی که بر پایه های نظری مستحکم برقرار شده باشد معمولا تا مدتی به صورت طرح ویا مدل باقی می ماند . هنگامی که ما اولین بار نظرات خود را به روی کاغذ آوردیم و مدل آن را ساختیم تصور نمی کردیم که در مدتی کمتر از بیست سال آثار ما مقبولیت بیابند .

نگاهی به عکس العمل بازدید کنندگان نمایشگاه و گفتگو با آنان غرابت این معماری را در نظر اغلب مردم نشان می دهد .

کمتر کسی است که بتواند خارج از فیلم های تخیلی ، زندگی در خیابانی مملوو از خانه های جنین گونه را متصور باشد . علاوه برآن ساخت اینگونه طرح ها به دلیل یکتا بودن هریک از اعضایش به ماشین آلات کامپیوتری و روش های تولید پیچیده ای چون دستگاه های برش لیزری یا جت برش آبی احتیاج دارد . از لحاظ هنری نیز به سختی می توان ارزش خلاقیت هنری این آثار را محک زده ، نوآوری واقعی معمار را از نتایج تصادفی و محاسبه شدۀ کامپیوتری مجزا کرد .

به نظر می آید که گذشت زمان موفق یا ناموفق بودن نظریه ای را در هنر و معماری نشان خواهد داد . بودند بسیاری از حرکت ها که ارزشی فراتر از مدزدگی نداشتند و به جای نماندند و هستند حرکت هایی که در ابتدا خوشایند عامه نبودندو شدیداً مورد حمله منتقدان قرار گرفتند (چون نمای سادۀ آدلف لوس) ولی نهایتاً نتوانستند پایه های حرکت جدیدی را بنا نهند .

...................

.....................

برای بهینه سازی کلان تر ، تجزیه مراحل طراحی و سازماندهی مجدد آن به کمک مدل های پیچیده ریاضی و الگوریتم های آلی ، استفاده از الگوریتم های هوش و حیات مصنوعی برای یافتن اشکال و رشد فرم های بهینه و بسیاری موارد دیگر .

گرگ لین را در این میان می توان سردمدار نظریه جدید در مباحث بیونیک در معماری به شمار آورد او مایل است آثاری خلق کند که همچون موجود زنده دارای گونه های متمایز و انعطاف پذیری همزیستی با شرایط محیطی را از لحاظ فرم با رنگ دارا باشند . حرکتی که می توان گفت از همان ابتدای دهه شصت آغاز شد . ولی به دلیل محدودیت های فنی تأثیر مشخصی در آن سال ها از خود برجا نگذاشت . ازدودهه پیش بود که با افزایش قدرت رایانه ها معمارانی چون لین این امکان را یافتند که به طراحی معماری ابعاد جدیدی بدهند . ابزار این معماران سیستم های کامپیوتری جدیدی است که نه تنها طراحی سه بعدی را از ابتدا ممکن می کند بلکه به موازات آن ، محاسبه مدلهای ریاضی پیچیده ، فرم های غیرهندسی و شبیه سازی فرآیندهای زنده را امکان پذیر می سازند . البته استفاده ابزاری از سیستم های پیچیده طراحی و محاسبه را در دو دهه گذدشته در شمار زیادی از پروژه ها می بینیم . پروژه هایی چون موزه گوگنهایم (1991) اثر فرانک گه ری که پس از ساخت مدل گلی اولیه ، کلاً در دنیای مجازی سه بعدی رایانه طراحی شد و یا پروژه هایی چون ماکس راینهارد هاس (1992) اثر پیتر آیزنمن که سیستم های نرم افزاری پیچیده را برای تحویل فرم های اولیه بر مبنای الگوریتم های ریاضی غیر خطی استفاده کردند .

اما  لین در این میان رایانه را به نوعی دیگر استفاده می کند . او یکی از اولین معمارانی است که به رایانه نقش خلاق می دهد . این رایانه است که «زیر نظر هنرمند» آثار جدیدی را ایجاد می کند آثاری که بر پایۀ معدلات تقریبی خلق می شوند . طراحی او با تجزیۀ یک اثر به زیرمجموعه ها شروع می شود .

یکی ار مشهورترین آثار این معمار «خانه جنین گونه» اوست که در سال 2000 طراحی کرد . این طرح کوششی است برای برخوردی تازه با موضوعاتی چون «تنوع گرایی» ، «تولید منفرد» در کنار «تولید انبوه» و «انعطاف گرایی» در ساخت . این خانه ترکیبی است از اعضای مختلف که قواعد هندسی همگی آن ها به کمال تعریف و محدودۀ رشد آن ها مشخص شده است . معمار خود می گوید : این نکته نشان می دهد که برای من تناسب ، زیبایی و عملکرد در مفهوم کلاسیک آن بسیار با ارزش است . اما این را نیز بایستی یادآور شوم که این کیفیت ها را با ابزاری جدید و احساسی جدید خلق می کنم . این قواعد نهایتاً اجازۀ یکسان بودن را به هیچ دو گونه نمی دهند . خانۀ جنین گونه در مسیر تکامل خود نه تنها متأثر از داده های اولیه است . بلکه مهم تر از آن در روند ایجاد خودرا با محل بنا . سبک های رایج محلی ، شرایط اقلیمی ، مصالح ساختمانی وبرداشت محلی از زیبایی وفق می دهد .

در اینجا تأثیردانسته های طبیعی را براین نظریه پرداز به خوبی ملاحظه می کنیم.اگر جانداری (برای

نمونه خرس ) موفق می شود در نقاط متفاوت وشرایط اقلیمی مختلف از قاره آسیا وآمریکا تا قطب شمال نه تنها برنامۀ غذایی خود را بلکه ساختار فیزیکی بدن وحتی رنگ وپوستش را با شرایط وفق دهد ، چرا یک اثر معماری نتواند به چنین وفاقی دست یابد . وجه مشخصۀ مباحث او عدم ارائه وتعریف « گونه ای ممتاز » ، «نژادی بهینه »یا کلاً چارچوبی  تعریف شده است . او تمایل دارد به معماران روند و «مسیر بهینه سازی» و «فرآیند گونه سازی» رانشان دهد و درکی جدید و ناشناخته از زیبایی را عرضه کند . او برای خلق اثر خود محدودیت کلانی را تعریف نمیکند بلکه این اعضای اثرش هستند که با توجه به دادها و شرایط تعیین شده در دنیای مجازی رایانه در قلمرو مجاز خود رشد کرده کیفیتی بهینه برای شرایطی خاص اما ماورای همه سرحدات تعریف شده هندسی و چارچوب های رایج معماری ایجاد می کنند .

یکی از طرحای لین پیشنهاد اخیر و نوسازی مجموعه ساختمانی کلیبورک در بیجلمرمر ، شهرکی در نزدیکی آمستردام ، بود که در 1999 به دلیل سقوط یک هواپیمای باربری آسیب دید . لین به نمای این ساختمان 500 واحدی که طولی بالغ بر 1000 متر داشت ، پوسته ای جدید از راهروهای متحرک دارد . یکی از مشکلات بنای اولیه راهروهای تویل و کریدورهای یکنواخت آن بود . لین برای حل این مشکلات لایه ای متشکل از آسانسورها و پله برقی ها را به نمای بنا اضافه کرد و توانست فضای راهروهای قدیمی را شکسته با شیشه گذاری آن ها و باغچه کاری به حیاط های زمستانی تبدیل کند . همچنین با اعنال تغییرات گونه های تازه از همسایگی مورب (در امتداد پله برقی ها) و عمودی (در امتداد آسانسورها) را جایگزین همسایگی های منوتون افقی و درب به درب ثابق و یازده ترکیب همسایگی مختلف را ایجاد کرد

نوشته شده توسط در 14:45 | | لینک به این مطلب

معماری کوپ هیمل بلا ؛ (بازگشت به اسطوره های زنانه )

معماری طی چند دهه اخیر ، پیش از هر زمان دیکر ، به مفاهیم و رویکردهای متفاوت گره خورده است . براین اساس با دیدگاه هایی در معماری روبرو شده ایم که در برگیرندۀ « تناقض های » تئوریک است . این تناقض ها نه به مفهوم سطحی نگری و تقلید از گذشته گان ، بلکه در نمودی از تقابل با روش های تاریخی و سنتی به کار می رود ف که هم راستا با روش « تبارشناسی » معتقد است که هیچ گونه ماهیت ثابت و یا قاعده بنیادین و غایت متافیزیکی وجود ندارد بلکه باید پیوسته شکاف ها ، گسست ها و جدایی ها را که در حوضه های گوناگون معرفتی وجود دارد جست و جو کرد و عدم وجود مفاهیمی چون ترقی و تکامل را نشان داد . باد به سطوح و ساخت های نا اندیشه پرداخت . این «نا اندیشیده ها» در معماری لااقل در بخشی از آن «هیستریک» و نوعی سرچشمه ابهام است ، که از تعالی یا قدرت خلاق در معانی متداول آن نشأت نمی گیرد ، بلکه آکنده از مواد سیال است . ما در ساحت چیزی قرار خواهیم گرفت که از نظر جوهری ناپایدار و مانند آب روان است و هیچ گونه نیرویی نمی تواند حقیقت طبیعی آن را تکذیب کند .

ما از مفهوم زنانگی ، بهتر بگوییم «هنر زنانگی» در معماری صحبت می کنیم ، آن هم در دنیای کنونی که در ی خلق یک زبان فرازبانی است تا بتواند آزادانه دست به تأسیس دنیاهای جدید بزند . این آزادی دیگر منطق ساختمان ، منطق سازه ، منطق اقلیم ، انطباق معماری با آن را ملاک قرار نمی دهد زیرا همگام با ورود مفاهیمی همچون « Deconstruction » همۀ این منطق ها به زیر سوال رفته است . به قول بعضی ها « غیر منطقی بودن » کار جهان را باید به عنوان یک واقعیت نا مطلوب و موجود مشاهده کرد و به حساب آورد .

این که زبانی زنانه در حالت کلی چه نقشی می تواند در حرکت های هنری بازی کند جای بحث مفصلی دارد که لااقل در زمینه معماری در ادامه نوشتار به گوشه ای از تأثیرات آن خواهیم پرداخت . به خاطر وجود جهان بینی مرد سالار در طول تاریخ ما با استدلال های غیر واقعی روبرو بوده ایم که عملاً با واقعیت هایی که زن تجربه می کند غیر قابل تطبیق است . سیمون دوبوآر می نویسد «زن ها در حاشیۀ تاریخ قرار دارند و موقعیت ها برای هرکدام از آن ها به عنوان مانع به شمار می رود نه تخته پرش» . «ژان ژاک روسو» آموزش مستقل به زن را بی فایده می خواند و می نویسد :«هر گونه آموزش زن باید وابسته به مرد باشد ... زن برای این ساخته شده است که وابسته به مرد باشد» . و ارسطو فیلسوف یونان باستان ، اصل جنبش را در مورد زن نفی می کند و تأکید می ورزد که زن فقط ماده است ! زن به عنوان نمادی از سرچشمه پر ابهام جهانی در نظر مرد ، تکوین ارگانیک را آشفته می گرداند و به این خاطر مرد همیشه در برابرش به دفاع برخاسته و او را به حاشیه رانده است .      

                             

این گونه است که زنانگی کشف ناشدنی و دست نیافتنی مانده است . ولی این باعث تأسف نیست ، زیرا همین فرآیند باعث می شود که ناخودآگاه از همین اشتباه تاریخی به سوی تعریفی جامع تر از زن حرکت کنیم . زن قرارنیست که کشف بشود چون کشف آن ناممکن است . «کی یرکگارد» می نویسد : «زن چیزی چنان ژرف ، در هم آمیخته و چنان پیچیده است که هیچ تعریفی موفق به تشریح آن نمی شود . و تعریف های متعددی که انسان بخواهد به کار گیرد چنان ضد و نقیص

هستند که فقط زن قادر به تحمل آن است .»

به طو کلس باید گفت که ناپایداری یکی از ویژگی های نمایان ارگانیسم زنانه است که در ادامه به آن خواهیم پرداخت . دوبو آر معتقد است که زن با نپذیرفتن خود به عنوان شیء جامعه را به ستیزه می طلبد ؛ یعنی «آنارشیست» است . همین جمله ما را درگیر دو مسئله اساسی که در گذشته وجود داشته است ، می کند . اول اینکه زن چگونه تبدیل به شیء می شود ؟ زن در طول تاریخ همیشه اسیر «متافیزیک» افلاطونی بوده است . او به نوعی قربانی نوع برتر یعنی مرد شده که زن را به دید کالا می نگریسته است ؛ چرا که مرد به عنوان تنها سوژه ی شناساننده در جهان معرفی شده و همه چیز تحت نظام فکری او معنا پیدا کرده است . بنابراین دیدگاه های هنری وفکری زنانه به حاشیه رانده می شود . این نگرش مرد سالار همیشه در مورد حقیقت محض صحبت می کند که مفهومی واحد تلقی می گردد. یکی جهان محسوسات که زن هم درآن هست ودیگری جهان ذهن که در مرد شکل می گیرد . این دوگانه انگاری «دکارتی» در مفهوم کلی آن بارها وبارها مورد تحلیل قرار گرفته است . هدف ، آزاد کردن زن از این ذهنیت مردانه از طریق به چالش کشیدن ان است ، که به عنوان امری ممتاز به عنوان قوه ی تعقل نام برده می شود و «تایلور» در تحلیل تاریخی خود در مورد جدایی ذهن و شیء به این نتیجه می رسد که در زمان های قدیم این دو از طریق مفاهیم داخل و خارج از هم جدا می شدند ودراین مرحله مرز مشخصی بین دنیای داخل وخارج دیده نمی شد . یا مثلا «هولدرالین» شاعر آلمانی از واگرایی ذهن و شیء که به صورت جدایی روزافزون انسان از طبیعت انعکاس می یافت به حد زیادی رنج می برد . این که مرد به عنوان تنها سوژه شناساننده در جهان معرفی شود بی شک Ethnocentrism مردانه ای را به دنبال خواهد داشت که باعث خلق آثاری در باب ذهنیت مردانه می شود تنها هنر و خلاقیت مردانه می ماند و چیزی به عنوان هنر زنانه به عنوان بخشی از فرهنگ نادیده انگاشته می شود .

«دویوآر» زن را «آنارشیست» می خواند . چون در ستیز ؛ با جامعه ای است که ساختارش مردانه است . به عنوان «پارادوکس» عمل می کند ، زیرا از واقعیت «اکنون» فاصله می گیرد . فاقد تعادل است و به همین جهت به دشواری می تواند خود را با وضعیتش منطبق کند . او مجبور است برای تحمل این فضایی که در آن است به خلاقیتی آن هم از نوع زنانه دست بزند ، نه این خلاقیتش را برای ساختن به کاربرد . برعکس او ساختار شکنی می کند . این ساختار شکنی در بارزترین شکل آن در قبال زبان انجام می گیرد که تبدیل به شناسه ی تفکر «احلیل مدار» «Phallocentrism» شده است . و اصلی ترین عامل شکل گیری قدرت مردانه در هستی می باشد . ساختار این زبان ، تمرکز یافته بر مردانگی و سلطه تاریخی است . این زبان را ما در تمام علوم انسانی و طبیعی که پدید آورنده ی الگوهای رفتاری و افلاطون تا ابن سینا و تانیچه ... نسبت به زن دیدی تحقیرآمیز داشته اند و او را موجودی ناقص و ناتوان به شمار می آورند .

« هنر زنانه » به عنوان هنری ناسازگاری می تواند پایه های اخلاقی و ارزشی جامعه مردمدار را سست کند . ناسازگاری که بیان گر دگراندیشی است یعنی همان کاری مه «فمینسیم» در انتقاد از اخلاق مطرح کرده است . در همگام با رویکرد « دکانستراکسیون » به شالوده شکنی مدرنیسم پرداخت . هنگامی که «دکانستراکسیون» فرم را وا می سازد در واقع این واسازی شامل اخلاق و تفکر مبتنی بر آن است .

نمهم ترین وظیفه ای که هنر زنانه بر عهده دارد افشای تاریخ مذکر است و این که چگونه پدید

آمده است . متفکران پساساختارگرا مه اغلب تحت تأثیر اندیشه ی فیلسوفانی همچون لاکان ، آلتوسر و دریدا بوده اند ، برای رسیدن به این خواسته روان کاوی ، فلسفه ادبیات را درهم می آمیزند . از بعد از انقلابات ضد روشنفکری سال 1968 که علیه مراکز قدرت بود ، دورانی رسید که فرا روایت ها نقد می شود و فضایی را که خرده روایت ها در حاشیه ی آن اجازه حضور دارند ایجاد می کند . پس اصولی ترین اندیشه ی « پسا ساختارگرایی » « نقد همین مرکزهاست . نقد مرکزیت قدرت مردانه اما «ست مدرنیسم» از این هم فراتر می رود ، چرا که اولاً معماری را آزاد می کند از وابستگی به عملکرد گرایی جزم اندیشانه که عموماً سودانگار 6 است . و در عوض موضوعاتی را که از زمان رنسانس به این طرف به فراموشی سپرده شده بود از قبیل انسان محوری ، تأکید بر خاطره و ... مورد توجه قرار می دهد .

این دیدگاه های جدید تأثیر زیادی بر هنر معاصر و به خصوص معماری گذاشته است اثرات آن به روشنی در عرصه ی زیبا شناختی هویدا است . به طوری که کم کم باید با قاطعیت گفت زیبا شناسی معاصر یک زیباشناسی مونث است . هنر معاصر بی مرکز ، قطعه قطعه ، فاقد هر گونه تاریخیت و اصالت ، استراتژی و بوطیقای ارزشی می باشد .

تصور خلاقیت در عرصه معماری که مبتنی بر هنر زنانه باشد تصوری است که باید به واقعیتی مملوس (Tangible Reality) تبدیل شود . این واقعیت ابتدا از جهانی خیالی (Imaginary World) آغاز می شود ، جهانی که درک یا مشاهده نمی شود به همین خاطر باید بر سطح تصاعد Exponential تصور عمل کند . این فرآیند خلاقیت باید آنقدر ذهن را درگیر کند که دیگر فرصتی برای ساختن باقی نماند ؛ زیرا که کلمات اشیایی قلق و نامناسب به حساب می آیند و فرصتی برای دسته بندی آن ها به وجود نمی آید . دراین میان اخلاق شالوده شکن زنانه مکالمه ای زیبا شناختی میان متن و آن دیگری متن به وجود می آورد که معنای زیبایی شناختی را دگرگون می کند و پایه بیان دیگر معنای دیگرش را نشان می دهد . در این جاست که مفهوم زن تبدیل به سطوره می شود . زیرا وقتی معنای دیگری به وجود می آید در بطن اش معنای دیگری خلق می کند .

« آارتمانی بربام وین » اثر « کوپ هیمل بلا » به عنوان یکی از شاخص ترین بناهای « دکانستراکتیویستی » نمودی از آفرینش جهانی است که می تواند تبدیل به اسطوره ای زنانه شود . این ساختمان در پی آفرینش بعدی تاره است . گویی موجودی از گوشه ای سربرآورده و همه چیز را شکسته است . فرم های پیچیده به جعبه ی ککعب – مستطیل ساختمان پیچ و تاب داده اند . فضای بام غول اسکلتی است که فرم ساختمان را می شکند تا خود را رها سازد . این موجود بیگانه پیام آور مرگ است ، همچون زئوس که در کوهساران ، بر آب دریاها و در چشمه ساران آشکار می شود . با این که بعدی ازه می آفریند ولی نابود می کند و زندگی دوباره می بخشد . فضایی که در قسمتی از این ساختمان به وجود آمده عینیت کاذبی ست و صرفاً تکثر ایجاد می کند . تیرها و زوایای شکسته در آفرینش بعدی تازه ، زنی را خلق می کننند که عامل خطر و سمبل نابودی و مرگ است ولی با این حال هیمل بلا ، آن را مصممانه وارد کار خویش کرده ؛ این اسطوره ی زنانه اولین تأویل از جهان خلقت است و معمولاً از نظر عملی نادرست . اما از آن جا که با اسطوره های دیگر پیوند خورده همواره واقعیت دارد و در تقابل مستقیم با تأکید امر وزین بشر بر سودانگاری است . هدف از ساخت این ساختمان اندیشیدن است در باب هستی های کوچک ، پرده برداشتن از رخ مفاهیم محدود و خرد کردن آن ها به مفاهیم جزئی است . وضعیت تعدد شخصیت «شیزوفرنیک » سبب می شود تا زمینه سیلان میل برای واژگونی نظم مستقر فراهم گردد هیمل بلاء ، دری واژگونی چنان نظمی بوده است ، مفاهیمی جدید دست یافت . نوعی ضدیت بر علیه هستی و نیستی مردانه ، مردانگی وحدت گرا و زنانگی تکثر گراست .

زنانگی سبب زایش « ریزوم ها » می گردد و شبکه ای نا همگون ، غیر سلسله مراتبی ، سیال و در عین حار مرتبط و سازگار را ایجاد می کند . همیل بلاء عملاً در این جا موضوع « ضد ادیپ » یا «پسا» «ادیپ» عقده جنسی اتخاذ می کند ، چرا که انحصار انیال را می شکند و از این رواگر تفکر زنانگی را در خود لحاظ کند می تواند به ساحت های مختلف وجود وارد شود و تکثیر را پذیرا گردد که اصلی ترین گام در میل به شدن است .

ژاک دریدا ، فیلسوف ، از مرگ سخن می گوید او خاطرنشان می کند که تیر یا ستون سقف و بام را نگاه می دارند ؛ همان گونه که نیروهای کابوس مقاومت درونی گور را تأمین می کننند و فشارهای تحمل ناپذیر را به لذتی ممنوع و ناگفتنی بدل می سازند . این لذت خودآزادی            « مازوخیستی » زنانه در رفتار خود از در دو فشار استقبال می کند و آن را چیزی متعالی تبدیل می گرداند . این گور فضایی را سامان می دهد که در درون آن صرفاً نمی تواند جا گیرد و استواری آن را تأمین کند همچون میل زنانه هیچ مفری جز تلاش در راه دستیابی به رهایی برایش باقی نمی ماند به همین خاطر فرم را از درون می شکافد .

این گور نماد مرگ است که به بی کرانگی فضاها و گریز ناپذیری نابودی اشاره دارد و به تعبیر      « کائوپولوس » این گونه است که معماری در دامن بشریت زاده می شود ، که کلازی از نشانه هایی است که از شکستن و گسستن اجزای ساختمان به وجود می آید « آپارتمانی بر بام وین » نشان می دهد امکان ساختن فرم دقیقاً نقص آن توسط یک موجود بیگانه است که در درون شیء قرار دارد و امکان اخراج آن میسر نیست مگر با نابودی خودش .

در هیچ برهه ای از تاریخ به اندازه ی زمان حال تاریخ واسازی نگردیده است . هنگامی که زبان زنانه را به معماری پیشنهاد می کنیم ، « منظور زبان زنانه نیست بلکه نوشتار با خاصیت های مؤنث است مه احلیل محوری را نفی می کند و زبان را از ماهیت مرد سالار خود می رهاند .»

این که تغییر پذیری فرم درست و به قاعده باشد در معماری حساسیت این تغییر پذیری باید به صورت « ارگانیک » و از درون اتفاق بیافتد ، به طوری که تمام عناصر تشکیل دهنده نقشی همگون و هماهنگ ایفا کنند دیدگاه « ارگانیکی » زنانه است و در تقابل با دیدگاه مکانیکی مردانه قرار می گیرد ، که اثر معماری در آن از طریق معیارهای قراردادی بوطیقا ، و نظام و ساختار مشخص شده و در نتیجه قابل شناخت و ادراک و دسته بندی است .

بررسی « مکانیکی » اثر را فاقد هر نوع پویایی و حرکت و زایایی می کند ؛ ولی فرم در حالت «ارگانیکی» مدام در حال تغییر و تحول است و در شرایط تازه نظمی جدید می یابد . همانند موجود زنده ای که می تواند در شرایط جدید آرایش و نظام جدیدی به خود بگیرد ؛ بدون اینکه ماهیتاً تغییر کند . این آرایش ، « فرم والای منطقی جا افتاده » را رد می کند ؛ همان فرمی که در پارک « دولاویلت » رد شده است .

پارک « دولاویلت » اثر « برناردچومی » ماهیتاً در حالتی است که مدام تولید می کند و تغییر می یابد. ر زبان معماری چومی « حضور » به تأخیر می افتد و نتیجه نهایی به تعویق ، تا جابه جایی ها دگرگونی ها فرم ، سیمای معماری را یک قدم به پیش ببرد . این اثر شالوده شکن نشان می دهد که هرگاه تضادهای برنامه ها واسازی شود معلوم می گردد که این تضادها درست بر ضد همان مفاهیم و اساسی است که برنامه ها خود بر آن استوار است ، یعنی این که معماری را باید از معیارهای قراردادی زدود .

زمانی که هنر زنانه به بالاترین درجه ی خود برسد و معماری نیز از چارچوب های فیزیکی موجود ، رها شود ، آوای هر یک در دیگری طنین انداز می شود و زیبایی و جذابیت آن ها دو چندان می شود . این همان وصال به هنر امروزی است که موجودیت خود را در نفی هر گونه مرکزیت می یابد .

 

 

نوشته شده توسط در 13:36 | | لینک به این مطلب